‘Ze wist wat er gaande was. Ze was daar. Ze zag alles’

In The Zone of Interest speelt Sandra Hüller Hedwig Höss, ‘de koningin van Auschwitz’. “Werken met mijn lichaam was mijn enige kans om in dit personage te kruipen, want veel ziel was er niet en ik weigerde haar iets van mijzelf te geven.” 

Sandra Hüller staat zaterdagavond 27 januari nog op de planken; in het Schauspielhaus Bochum is ze te zien in Der Würgeengel – Psalmen und Popsongs, Johan Simons’ bewerking van Luis Buñuels surrealistische filmklassieker El ángel exterminador uit 1962. De volgende dag is ze present op het International Film Festival Rotterdam voor de Nederlandse première van Jonathan Glazers The Zone of Interest en een Talk naar aanleiding van haar indrukwekkende rol.

Het bliksembezoek én dit exclusieve zoom-interview zijn mede geïnitieerd door de Rotterdamse regisseur/ kunstenaar Nanouk Leopold; sinds Hüller de hoofdrol speelde in Leopolds Brownian Movement (2011) zijn de twee goede vriendinnen. Met Hüller en choreograaf Meg Stuart maakte Leopold – samen met haar partner Daan Emmen, onder de naam Leopold Emmen – in 2022 de filmische installatie Another Woman. Ook namen ze een videoclip op bij The One, een liedje van Hüller en Daniel Freitag. ”Ik hoop echt dat we snel weer iets samen kunnen doen,” zegt Hüller over Leopold. ”Ik mis het echt.”

Maar dezer dagen wil iedereen natuurlijk iets van je. Naast The Zone of Interest was je vorig jaar ook te zien in Gouden Palm-winnaar Anatomy of a Fall, waarvoor je een acteerprijs kreeg bij de European Film Awards. Heb je nog wel tijd voor Nanouk Leopold? “Natuurlijk! Want niet iedereen heeft zulke interessante plannen als Nanouk.”

Je rol in Anatomy of a Fall is door regisseur Justine Triet speciaal voor jou geschreven, de rol in The Zone of Interest is gebaseerd op een echt persoon: Hedwig Höss, de verwende vrouw van Obersturmbahnführer Rudolf Höss. Maakt dat een verschil? “Ik denk het niet. Niet echt. Soms, als je iemand speelt die nog leeft, of die je op een bepaalde manier bewondert, of die  je op een of andere manier moet rehabiliteren, dan moet je je beeld van die persoon bijstellen. Normaal gesproken gaan daar veel onderzoek en verantwoordelijkheid mee gepaard, maar dat geldt niet voor deze rol.”

Waarom niet? “Ik wilde Hedwig Höss in eerste instantie helemaal niet spelen. En Jonathan zegt vaak dat hij deze film niet wilde regisseren. Daar hebben we elkaar in gevonden.”

Waarom heb je het uiteindelijk toch gedaan? “Vanwege alle keuzes die Jonathan en zijn team hebben gemaakt, bijvoorbeeld dat de film dicht bij Auschwitz is opgenomen. We filmden op zo’n honderd meter van het oorspronkelijke huis. Dat kun je als een voor de hand liggende keuze zien, maar het voelde heel spiritueel. Setontwerper Chris Oddy heeft het huis en de tuin in zijn geheel nagebouwd.”

“Christian [Friedel, die Rudolf Höss speelt] en ik waren de enige Duitsers die continu aanwezig waren op de set; ik denk dat dit onderdeel van zijn plan was. Er is niks in de studio opgenomen, ook omdat hij Christian en mij in een omgeving wilde plaatsen waaraan we niet konden ontsnappen en waar we niets konden ontkennen. Dat zou iets met ons doen. Niet op een manipulatieve manier; Jonathans manier van werken is heel transparant. Maar ik denk dat hij voelde dat de vorm op een bepaalde manier aan iets verbonden moest worden wat ik moeilijk kan uitleggen. Daarom koos hij voor deze cameravoering [waarbij tien onzichtbare camera’s de scènes opnamen]. Hij plaatste ons onder surveillance.”

Wat heb je gedaan ter voorbereiding; Hedwig Höss was bepaald geen aardige huisvrouw? “Er waren twee dingen belangrijk. Jonathan stuurde me een linkje naar opnamen van Hedwig die sprak tijdens een van de naziprocessen, nadat Rudolf Höss al was opgehangen. Zo kon ik haar stem horen. Die klonk heel kinderlijk, heel hoog, en ze sprak met een accent dat niet paste bij de plaats waar ze was geboren. Maar ik voelde dat het te afleidend zou zijn om zo goed mogelijk te proberen te spreken zoals zij. Het voelde ook alsof ik haar eer zou betuigen door te proberen te spreken zoals zij. Dat wilde ik niet; dan zou het liefdewerk zijn geweest.”

“Het andere was dat ik van Jonathan wilde weten of Hedwig wist wat er in het kamp gebeurde. Daar zijn getuigenissen over. Ze wist wat er gaande was. Ze was daar. Ze zag alles. Dus ik wist dat ze ervoor koos om niet te zien.”

Hedwig is ook lief voor haar kinderen en houdt ze van werken in de tuin. “Ze is ook menselijk. Hedwig en Rudolf hebben alleen de beslissing genomen om zichzelf op de eerste plaats te stellen. Ze besloten dat ze beter waren dan andere mensen. Dat ze beter verdienden en dat de anderen moesten sterven. Het is een menselijke keuze en juist dat maakt het zo gevaarlijk. Deze vorm van ongemak is precies wat Jonathan wilde bewerkstelligen. Hij wilde dat mensen zich op een vreemde manier met hen konden identificeren, maar niet door hen menselijk te maken of door ze allerlei gevoelens en drama mee te geven, maar door naar hen te kijken terwijl ze hun ding doen, hun leven leiden, met hun kinderen zijn, van de tuin houden.”

“Ik denk dat dat was wat Jonathan interesseerde: wat ons met hen verbindt. Want die tijd wordt maar al te vaak gefetisheerd. Er wordt vaak gedaan alsof het een eeuwigheid geleden was en dat die periode losstaat van ons en onze tijd. Waarom doen we dat? Waarom voorzien we alles van een laagje patina, zodat het voelt alsof het lang geleden is? Het is maar 80 jaar geleden. Dat is niet erg lang. Daarbij komt dat deze familie daar aan iets nieuws begon. Het was een nieuw huis. Het was een nieuwe tuin. Ze hadden een droom, dus het was echt belangrijk voor Jonathan dat we hen niet ergens anders konden plaatsen en dat we hen niet in een doosje konden stoppen.”

Heb je het gelijknamige boek van Martin Amis gelezen? “Nee, want Jonathan vertelde ons vanaf het begin dat zijn film niet zoveel te maken heeft met de roman. Jonathan wilde altijd al een film maken over de Holocaust, maar hij wist nooit hoe en vanuit welk perspectief, omdat alle dingen die hij zag niet goed voelden. En toen zag hij een aankondiging van de roman van Amis. De samenvatting, de verhaallijn. Die liet hij zien aan zijn producent Jim Wilson en zei: ‘Dit is ons perspectief. We moeten het vanuit dit perspectief doen’. Maar toen lazen ze het boek en kwamen ze erachter dat het fictief is. Het gaat over de familie Höss, maar het is gefictionaliseerd. Vervolgens hebben ze meer dan zes jaar onderzoek gedaan in het Staatsmuseum Auschwitz-Birkenau – het museum heeft ontzettend goed geholpen bij het vinden van elk stukje informatie over de familie; elke getuigenis van mensen die in het huis hebben gewoond, die in het huis hebben gewerkt, en van mensen die in het kamp waren.”

Jonathan Glazer en cinematograaf Łukasz Żal hebben tal van camera’s in en rond het huis geplaatst en ze continue laten draaien. Wist je precies waar alle camera’s waren? “Ze waren behoorlijk klein, maar sommige konden Christian en ik zien. Ze leken op fotocamera’s. Maar andere waren verstopt op plekken waar we geen weet van hadden. Vooral buiten wist je nooit waar de camera was, dus je wist nooit welk deel van jou werd gefilmd. Je wist nooit of het close was, wijd, of alleen een detail van een hand. Er waren ook zo’n 60 microfoons in het huis, dus alles wat we zeiden werd opgenomen – zelfs als het privé was, zelfs als we elkaar na 45 minuten opnamen vroegen: ‘Loopt de camera nog?’”

45 minuten?! “Soms, ja. Soms draaide de camera gewoon door, en als we geen ‘cut’ of ‘dank je’ hoorden, herhaalden we de scènes gewoon keer op keer. We deden nooit pick-ups, alles werd in één keer opgenomen. Om een voorbeeld te noemen: de scène waarin Aniela [een van de huishoudsters] de schnapps haalt in de woonkamer, door de keuken loopt waar de vrouwen praten over diamanten en het doden van Joden, vervolgens naar het kantoor van Höss, die uitleg krijgt over een nieuw crematorium, en dan tot slot naar buiten loopt... dat gebeurde allemaal achter elkaar. De scènes waren apart geschreven, maar zijn tegelijkertijd gefilmd. Iedereen speelde zijn deel van het begin tot het einde. Alle tekst was uitgeschreven, er werd niet geïmproviseerd.”

“Soms, als ik aan tafel zat met het gezin, weigerde ik te praten, omdat ik me er ongemakkelijk bij voelde. Omdat het echte mensen zijn. Omdat het fascisten zijn. Dat kan niet zelf verzinnen. Die verantwoordelijkheid lag bij Jonathan. En het was voor mij heel belangrijk dat die bij hem bleef. Dus als iemand tijdens de draaiperiode naar me toe kwam en zei ‘het is dapper dat je dit speelt’, zei ik: ‘Nee, jullie moeten dapper zijn, jullie dragen de verantwoordelijkheid voor deze film. En ik ben een onderdeel van deze film.” “Tegelijkertijd, op een persoonlijk niveau, gebeurden deze dingen wel echt met ons. De surveillance vond plaats. En de geesten waren er ook. De aanwezigheid van iets dat je niet kon benoemen, dwars door de stilte in het huis, door de leegte van het huis. Want er waren geen mensen in huis behalve wij. De set was helemaal in gereedheid als wij kwamen en verder mocht niemand naar binnen. Geen make-up-mensen, geen lichtmensen, niemand. De focus-pullers zaten in de kelder – er waren er vijf, de hele dag.”

Wie besliste dan over de mise-en-scène? “We kwamen aan het einde van een opnamedag bij elkaar om te beslissen wat we de volgende dag zouden gaan doen. Wat gaan we doen? Wat gaan we gebruiken? Wat heb je nodig? Zo hadden ze een idee ze waar ze de camera’s moesten plaatsen, maar als wij besloten om het anders te doen, deden we het anders en dan werd dat al dan niet gefilmd.”

Dus Jonathan Glazer zei nooit: wat je daar met je hand deed was heel mooi, maar het zat niet in het kader. Het moet opnieuw, maar iets dichterbij? “Nee, er was helemaal geen kader. Zoals cinematograaf Łukasz Żal het zo mooi verwoordde: Hoe kun je je bij zo’n beladen onderwerp nu bezighouden met zo’n manipulatieve beslissing als kadreren? Dat kan niet. Je kunt zoiets niet beslissen voor deze mensen. Dat is onmogelijk.”

“Ook dat maakte deel uit van het basisconcept: dat  je niet kunt laten zien wat er is gebeurd. Als je niet kunt laten zien wat er is gebeurd, kun je ook geen kader bepalen. Dus bouw je een huis vol camera’s. Voor mij persoonlijk voelde het niet alsof we door camera’s werden bekeken, maar dat wij werden beoordeeld door iemand. Of door iets.”

“Het ‘Duitse schuldgevoel’ was altijd aanwezig, niet noodzakelijkerwijs in mijn acteren, maar ik voelde het de hele tijd terwijl mijn lichaam dingen deed zoals mijn hoofd het wilde. Het was een soort exorcisme. Werken met mijn lichaam was mijn enige kans om in dit personage te kruipen, want veel ziel was er niet en ik weigerde haar iets van mijzelf te geven.” 

Wanneer zag je voor het eerst iets terug van de opnamen? “De eerste keer dat Christian en
ik iets zagen, was toen werd besloten dat we naar Cannes zouden gaan. We wilden de film niet op een computer bekijken, dus gingen we samen naar een bioscoop in Leipzig. Als je de eerste keer kijkt is het vooral een soort technische aangelegenheid, om te zien of wat je wilde doen is gelukt. Tegelijkertijd is het op persoonlijk niveau alsof je een kerstcadeau opent, maar bij deze film was dat echt anders.”

“We ontdekten dat Jonathan veel beslissingen had genomen waar wij geen weet van hadden. Er waren veel verrassingen. Elke scène had op papier een soort dramatisch hoogtepunt, of er gebeurde iets speciaals, maar Jonathan heeft al die buitengewone dingen weggelaten, zodat het zo saai mogelijk zou worden. Als acteur wil je toch altijd iets van ontwikkeling tonen of iets bijzonders doen – dat is een impuls. Jonathan liet ons dat doen en liet het allemaal weg in de film. Dat was een buitengewoon goed idee, het is echt een geweldige beslissing.” 

Toen je vorig jaar december in Berlijn de European Film Award ontving voor je rol in Anatomy of a Fall zei je dat acteren niet ergens in de ruimte gebeurt, maar voortdurend wordt beïnvloed door dingen om je heen. Wat waren dingen uit de wereld om je heen die deze rol hebben beïnvloed? “Kom op! We waren in Auschwitz en het fascisme was overal ter wereld met een enorme opkomst bezig, dus dat was een constant onderwerp. Mensen leefden daar. Ik zag mensen op straat die T-shirts droegen met hakenkruisen. Er zijn fascisten die naar de supermarkt gaan alsof de Tweede Wereldoorlog nooit is gebeurd. Of alsof ze er trots op zijn. Het maakt deel uit van hun dna, van hun identiteit. Dit was voortdurend aanwezig. Ook de politieke situatie in Polen, natuurlijk. We konden daar niet voor wegkijken. Ze hebben ons ook geholpen, ze gaven geld aan de film, maar ik denk dat het niet gemakkelijk is om Auschwitz als gedenkplaats in stand te houden. Er zijn veel krachten in dat land die het museum niet meer willen, omdat het lang genoeg is geweest of omdat het te veel geld kost. Maar ik denk dat het ontzettend belangrijk is om dit soort onderzoek te blijven doen en dit soort werk te blijven doen, om te voorkomen dat het opnieuw gebeurt.”

En nu? Er is Oscar-buzz; je bent hot in Hollywood. Doet dat iets met je? Ze is even stil. “Ik probeer het juiste antwoord te vinden, want het is echt een vreemde tijd. Je kunt dit niet verzinnen, dat je tegelijkertijd in twee zulke bijzondere films te zien bent. Natuurlijk ben ik dankbaar; ik hou echt heel veel van allebei de films – wat niet altijd het geval is, soms doe je gewoon je ding en is het oké, maar deze twee films zijn echt belangrijk voor mij. En dat mensen ze willen zien is echt geweldig. Het belangrijkste is dat mensen naar de bioscoop gaan en het zien en al die andere dingen gebeuren gewoon ook. Ik weet niet of het helpt, dat hele Oscars-gedoe. Ik weet het niet. Er wordt me verteld dat het helpt, maar ik weet het niet. We gaan het meemaken.”

Is het belangrijk voor jou? “Na Toni Erdmann was er een soortgelijke buzz, en toen gebeurde er helemaal niks met mij als acteur en toch was het leuk. Dus ik denk dat het niet belangrijk is, anders zou ik toen wel hebben geleden.”

Ze denkt even na. “Het is geweldig, maar er valt geen zinnig woord over te zeggen. Het gaat stap voor stap; je speelt een rol, dan krijg je lof en bloemen en moet je nadenken over wat je wilt zeggen en delen met mensen op dat speciale moment. En daarna komt je kind van school en gooit haar schooltas weg en zegt dat alles ‘shit’ is en dan moet je haar kalmeren. Al die dingen gebeuren tegelijkertijd en je moet daar allemaal tegelijkertijd mee dealen. Het is crazy.”

En concreet? In 2024 ben je te zien in Zwei zu Eins van Natja Brunckhorst en Rose, een kostuumdrama van Markus Schleinzer. Je hebt ook al aangekondigd dat je in 2025 weer in het theater zal staan bij Johan Simons. “Ja, we zijn iets aan het plannen voor, maar het stuk is nog niet eens geschreven. Eén ding is zeker: het zal iets compleet anders zijn. Dat is het leuke aan dit vak, toch? Als ik de hele tijd hetzelfde had willen doen, had ik wel een ander beroep gekozen. Overigens lijkt me dat soms best een troostrijke gedachte, een dagelijkse routine en steeds opnieuw dezelfde taakjes, zodat er ruimte is voor een privéleven en hobby’s... Nu ben ik allang blij als ik even thuis ben.”

Jan Pieter Ekker is chef kunst bij Het Parool en samen met Dana Linssen curator van Critics’ Choice